Ovešen z obilico komičnih in sentimentalnih utrinkov se Far Country (1954), predzadnji v magistralni seriji vesternov Anthonnyja Manna z Jimmyjem Stewartom (Winchester '73 (1950), Bend of the River (1952), The Naked Spur (1953), The Man From Laramie (1955)), sicer utegne zazdeti kot Mannovo najmanj prodorno in kalibrirano delo. A vendar se v tem, narativno in tonalno razraščenem in vijugavem delu, razodane v svoji najbolj izčiščeni obliki prav sam junak Mannovega vesterna; kot središčna podoba, kot počelo percepcije in samega filmskega gibanja, kot zgostitev tiste točke v Mannovi kinematografiji, ko se — kot zatrjuje Godard —  ideje porajajo ob in v samem gibanju podob. Kot filmska govorica, ki z vsakim posnetkom obenem opisuje in precizira, obenem odkriva in
definira.

Pri Mannu tako nikoli ne srečamo trenutka prostega časa, podobe resničnega počitka ali zaustavitve dogajanja, nobene alternacije med usmerjenim, napolnjenim časom in njegovim prostim tekom, ki tvori narativne režime avtorjev kot so Ford, Hawks ali Walsh. Mannov junak — krhki, a nepremagljivi Stewart — je vselej na preži za nevarnostjo ali priložnostjo. Ali rečeno drugače, pri Mannovem vesternu smo vselej zgolj v aktualnem filmskem času, v nenehni prisotnosti dogajanja in spajanja podob, kjer lahko preteklost — a tudi sedanjost, ki bi jo lahko prepoznali kot minevanje — nastopi zgolj kot neposredno materializiran in tudi historiziran ostanek, fizična plast ali figura, vselej zajeta, ujeta ali najdena v aktualnosti filmske akcije. Kot vinčesterka v Winchester '73, ki nastopa kot postvarjena oblika simbolnega kapitala, ki menja lastnike in tako obenem ustvarja in shematično razpira podobo zgodovine v nastajanju; kot junakov zvonec v Far Country, edina podoba (zvok), ki označuje preteklost in obenem naznanja (večno odloženo) prihodnost; in nenazadnje, kot sedimentirana pokrajina v Man of the West (1958), kjer Mann topografijo Zahoda zamenja za arheologijo.

V tem svetu "gomazeče, mehanizirane napetosti", kot bi ga opisal Manny Farber, lahko junak Mannovega vesterna posledično obstaja zgolj kot nevezan, a samozadostni delec brez povezave s preteklostjo in prihodnostjo. Ali — kot poudari Jacques Rancière — kot junak, ki je odvezan svoje "tradicionalne" vloge: "ne pripada več nobenemu mestu, nima nobene socialne funkcije in nobene tipične vestern vloge: ni šerif, bandit, rančar, kravar ali oficir; ne brani in ne napada ustaljenega reda, ne osvaja ali varuje nobene zemlje. Zgolj ravna in to je vse — naredi določene stvari." Pri Mannovih vesternih tako ne gre za konfrontacijo moralnih vrednot, ne za konfrontacijo med modernim in arhaičnim, med Vzhodom in Zahodom ... Gre za konfrontacijo med percepcijo,
takorekoč pogledom na stvari in njihovo stanje ter samo logiko žanra, ki svet vesterna — kot rečeno — poseljuje z nevarnostmi in priložnostmi: junak bandita, ki v Far Country oropa zlatokope, ne ustreli zato, ker bi si slednji kot tat in morilec to zaslužil, temveč izključno zato, ker je prvi streljal nanj. S šerifom se junak ne pomeri zaradi tega, ker je slednji tiranski samodržec, temveč zgolj zato, ker mu je odtujil govedo in mu okoli vratu poskušal natakniti zanko.

Mannov junak je tako komajda še junak vesterna, temveč je le še figura čiste akcije, v kateri se moralne vrednote in dileme klasičnega vesterna ne morejo več utelešati in razreševati. Je le, kot še dodaja Rancière,  "predstavnik dogajanja, ki preči področje drugih in prekriža njihove poti in sanje. Bolj kot lik, ki bi ga lahko vzljubili ali se zanj bali, je prema črta, ki se razteza med točko režiserjevega in gledalčevega pogleda."